Durante estos días me encuentro en Valladolid tocando una maravillosa producción de “Falstaff” (G. Verdi) con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León dirigida por Óliver Díaz.
Como sabéis, las partes de timbales de la ópera italiana suelen ser fuente de discusión por incluir notas ajenas a la armonía. Por ello adjunto mi propia edición, que podéis descargar AQUÍ.
En la época en que se escribió “Falstaff” (1889) ya eran más que habituales los timbales rotatorios y de pedal; además, el uso de al menos tres instrumentos hacía que los cambios de afinación fueran algo normal y sencillo de llevar a cabo.
En 1842 se publicó el “Manuale pel timpanista”, de Carlo Antonio Boracchi, donde se insinúa que las notas discordantes se cambiaban para acomodarlas a la tonalidad. Algo más tarde, en 1849, Ernst Pfundt publicó “Die Pauken”, donde dice abiertamente que las notas “falsas” se cambiaban, siendo práctica habitual modificar las partes para que encajaran en la armonía.
Yo he recibido clases de David Searcy, timbalero de La Scala (heredero, por tanto de Carlo Boracchi) y estudioso de la tradición italiana. Él me confirmó que los timbaleros modificaban notas disonantes constantemente, siendo esto inherente al trabajo del buen instrumentista. También lo he podido confirmar en conversación con Riccardo Muti durante un encuentro con músicos durante su estancia en Oviedo en Julio de 2015 para dirigir, precisamente, “Falstaff” en el Teatro Campoamor.
Seguir negando lo evidente, lo conocido por timbaleros y directores y que forma parte de la tradición interpretativa, es cerrarse a lo que los intérpretes europeos han hecho de manera habitual en el siglo XIX. Seamos abiertos de mente, aceptemos las evidencias y toquemos con lógica y sentido musical.
Dado que este artículo no pretende ser un análisis en profundidad (cosa que, por otra parte, cualquiera puede hacer siguiendo la partitura de dirección), comentaré solo algunos pocos ejemplos relativos a mi edición. Por supuesto, podría haber tantas ediciones como timbaleros toquen esta ópera, exactamente lo mismo que ocurriría si “realizáramos” una orquestación de la banda turca: hay tantas posibilidades como intérpretes, y esto es una característica propia de la ópera italiana del ottocento.
Recomiendo encarecidamente la lectura de los libros anteriormente mencionados, así como el magnífico “The Timpani and Percussion Instruments in 19th-century Italy”, de Renato Meuci, y del que ya os hablé AQUÍ.
Es habitual que los timbales no toquen con los bajos pero sí que toquen una nota perteneciente al acorde. Es muy común que esa nota sea la 7ª. Para muchos, esto forma parte del carácter y sonido de la orquestación romántica. Cuando esto ocurre, suelo dejar la parte tal y como fue escrita.
En el caso que sigue se ve claramente un acorde de Fa# mayor con 7ª. Los timbales tocan Mi natural, que forma parte del acorde, así que lo dejo estar.
Tenemos aquí otro caso similar. La armonía es C# menor con 7ª. Los timbales no doblan exactamente los bajos (E-C#): tocan Mi y Si natural. Como ambas notas forman parte de la armonía, las dejo tal cual.
Cuando la nota no forma parte del acorde, es buen momento para editar.
Tras el redoble, el timbal resuelve en un Re natural, pero la armonía es Si mayor. Obviamente, el Re natural contra el Re# del resto de la orquesta es altamente disonante y está fuera de lugar. Mis opciones son tocar Re# o Si natural, pero como el cuarto trombón toca esta última nota (“Falstaff” está orquestado para cuatro trombones, no para tres+tuba/cimbasso), me decanto por el Si.
En otros casos, la orquesta se mueve completamente al unísono. Si los timbales son los únicos que no lo hacen, destruyen el efecto por completo.
Aquí tenemos a toda la orquesta moviéndose en un interesante intervalo descendente de 5ª disminuida. Si repito el Fa destruyo el efecto, luego edito y resuelvo en un Si natural como todos los demás instrumentos.
Un caso similar se da en esta resolución en los bajos para caer sobre un acorde de La mayor en 1ª inversión. Los timbales tocan DO natural, lo que produce una disonancia fuera de lugar. Por ello toco Do#.
Pero no solo de cambios de notas viven las ediciones. También hay cuestiones relativas a articulaciones.
En el siguiente pasaje llevamos bastantes compases tocando corto y articulando como las trompetas. De repente, el carácter cambia y las trompetas alargan la última nota. En mi edición, esos dos compases presentan la última corchea larga, igual que las trompetas, y el último compás vuelve a ser corto para que la llamada de las trompetas comience “limpia”, sin que nos metamos por ella.
En este caso, esos tres compases están doblados en el bombo. Obviamente, si editamos nuestra parte, es vital informar a nuestro colega para que toque igual que nosotros y la articulación/duración sea exactamente igual en ambos instrumentos.
Hay muchos ejemplos de este tipo en mi edición. Si tenéis curiosidad, basta seguirla junto con el score para ver el criterio que he seguido.
Sé que este tipo de cosas son polémicas, pues hay quien venera la partitura como algo inamovible. Otra forma de pensar, más de acuerdo con la práctica histórica y habitual, ve esto como algo normal, necesario y musical.
¿En qué grupo estás tu? 😉
…et in Arcadia ego.
© David Valdés