El pasado 24 de junio se publicó en la web de GROVER PRO mi segundo artículo de la serie sobre “Carmina Burana” (Carl Orff). En este caso trato sobre las partes de caja, pandereta y triángulo.
Dado que la versión original está en inglés, incluyo a continuación una traducción en español.
Orff escribió los nombres de los instrumentos en alemán en el manuscrito (del que tengo una copia). Estas son sus indicaciones:
Pauken (5 kessel)
Schlagwerk (5 spiele), 2 kleine Trommeln, 1 grosse Tromel,1 Schelle, 1 Triangel, 1 paar Cymbeln, 2 paar Becken, 1 grosser Gong in D
1 kleiner Gong (oder Glocken platten immer in No.13)
3 Glocken in F C F
Röhrenglocken, 3 Glockenspiele, 1 Xylophone, 1 Castagnette, 1 Ratschen
En diciembre de 1950 (¡trece años después del estreno!) empezaron los preparativos para imprimir una partitura de dirección. En julio de 1951 (fijaos con qué lentitud se movía el asunto) Orff escribió lo siguiente en una carta:
Todas las descripciones de los instrumentos en la partitura de dirección serán en italiano […]. No sé los nombres en italiano de algunos de los instrumentos y no los encuentro en ningún diccionario. Quizá podáis conseguirlos preguntando a Carisch o en algún otro sitio […]. Es urgente hasta el punto de que se necesitan descripciones de los instrumentos al final de las partituras de dirección […]. En cualquier caso, no se usarán nombres alemanes excepto para el Glockenspiel, que así será descrito en todas las ediciones internacionales, también en las italianas […].
Casi dos meses después, otra carta nos aclara que no se ha resuelto nada respecto a la traducción al italiano de los instrumentos de percusión:
Orff está corrigiendo la parte de dirección de Burana y, relacionado con ello, quiere hacerle varias preguntas (las descripciones serán en italiano) […]. Estaríamos muy agradecidos si pudieran indicarnos las verdaderas expresiones y descripciones, tal vez a través de Carisch.
Según esto, entre julio y septiembre de 1951 nadie fue capaz, ni en Schott ni en Carisch (editorial con base en Milán) de solucionar el asunto relacionado con los nombres en italiano de los instrumentos de percusión (los retrasos parecen ser una constante en la preparación de la edición impresa de la obra).
Todavía tendría que pasar más de un año (21 de noviembre de 1952) para que Orff tuviera en su poder, al fin, un par de copias impresas de su obra. Esas partituras incluyen los nombres de los instrumentos de percusión en italiano, pero…, ¿sabemos quién hizo la traducción?, ¿fue un empleado de Schott?, ¿de Carisch?
La traducción italiana es correcta (pero hay detalles importantes que se pierden en algunos términos). El problema es que los percusionistas de hoy en día tienden a ser muy literales (y eso, lamentablemente, también podríamos decirlo de la manera en que hacen música, pero eso es otra historia) y las palabras en italiano, aunque correctas en general, siembran dudas cuando se leen estricta y literalmente. Si a eso le añadimos que las partituras de dirección únicamente incluyen una mera lista de instrumentos (pero no explicaciones detalladas salvo un par de pictogramas), es normal que los percusionistas duden, pues los nombres no son inequívocos, seguros y definitivos si los leemos literalmente.
Este segundo artículo (y los que seguirán) pretende arrojar luz a ese rincón un tanto oscuro que conforman algunos de los instrumentos de percusión incluidos en esta popularísima obra.
Orff escribió 2 kleine trommeln en el manuscrito. La indicación tanto en la partitura de dirección como en la vocal es 2 Casse chiare. Esa traducción es correcta y no ofrece ninguna duda: en “Carmina Burana” hay dos cajas, y la segunda se toca solo en el número 10 (Were diu werlt alle min), cuatro compases antes del número 81 de ensayo.
El guion de percusión, muy groseramente editado, contiene un error debido a un cambio de sistema: la indicación para las dos cajas aparece un compás más tarde (tres compases antes de 81 en lugar de cuatro), lo que es un claro error de imprenta que se solventa fácilmente usando el sentido común y musical (atención aquellos de vosotros que, cabezonamente, os empeñáis en tocar literalmente lo escrito). Por el contrario, la partitura de dirección es correcta e indica que las dos cajas deben tocar a due desde el A tempo. Allegro molto.
Que Orff haya escrito para dos cajas en este punto tiene un propósito muy claro: llegar a la dinámica más fuerte de toda la obra (fff acentuadas) y conseguir el sonido más lleno posible en ese redoble, para el que tenemos dos posibles enfoques:
1.- Usar dos cajas idénticas (o lo más parecidas posible) con parches iguales para obtener un timbre, sonido y carácter lo más homogéneo posible.
2.- Usar dos cajas y parches diferentes para conseguir un sonido más rico y variado.
Ambos son válidos, y la decisión debe tomarla el principal de la sección.
– – – – – – – – – – – – – – –
Cambiando de número, el Nº 2 (Fortune plango vulnera) incluye un pasaje muy interesante que suele pedirse en audiciones:
Como la medida es alla breve y el tempo es più mosso que la indicación inicial blanca=120, los redobles sobre las negras son verdaderamente rápidos. Yo los toco al estilo Pique Dame: un único golpe con mi mano derecha seguido de un multirrebote con la izquierda.
En este número 2 hay muchas discrepancias de articulación entre el manuscrito y la partitura de dirección. También se puede comprobar que, inicialmente, Orff tuvo otra idea, pues se ve que el manuscrito está manipulado, con la versión original borrada y la nueva encima de aquella. Todo esto será aclarado en un futuro libro.
Con respecto al nº 18 (Circa mea pectora), podemos encontrar en él un error (debido a una transcripción errónea del manuscrito a la partitura impresa) que, lamentablemente, se ha perpetuado. Así es como aparecen la parte de bombo y caja en el manuscrito: compartiendo el mismo pentagrama.
No solo eso… Además de compartir pentagrama, Orff cometió el gran error (para mí, claro está) de escribir ambos instrumentos en la misma línea: la tercera. Por suerte hay algo en la escritura que aclara sin duda de qué instrumento se trata: Orff SIEMPRE escribió el nombre del instrumento ANTES de cada intervención (y esto es una constante en todo el manuscrito, lo que es de gran ayuda para determinar qué instrumento toca en cada momento). Así aparece en el manuscrito la primera intervención del bombo, en el segundo compás:
Ved que la indicación gr. Tr. (“bombo”) aparece sobre los silencios de negra, ANTES de la intervención. A continuación podemos ver el compás 11 (número 119 de ensayo), donde se produce el error:
Podemos ver clarísimamente que la frase del bombo acaba en el primer compás de 119 (hablaremos más de este asunto en el artículo correspondiente) y, también, que Orff escribe la indicación kl. Tr. (“caja”) sobre la doble barra, esto es, ANTES de que entre la caja:
Por tanto, la negra acentuada antes del 2/2 todavía pertenece al bombo (junto al plato suspendido, pero hablaremos de ello en el artículo correspondiente). La caja no entra hasta el 2/2, doblando la melodía del coro (Manda liet, manda liet, min geselle chumet niet).
Tiene todo el sentido musical: el bombo y el plato suspendido doblan a los contrabajos en la frase anterior, y cuando la nueva frase aparece (en un nuevo compás, tempo y dinámica), la orquestación cambia con el añadido de la caja doblando rítmicamente al coro. Esa negra acentuada aparece en el guion de percusión asignada a la caja, lo que es un claro error de transcripción (y destruye el efecto del cambio de orquestación “por anticipación”). Esa negra pertenece sin duda a la parte de bombo y plato suspendido, pues así lo indicó Orff, no a la caja, que entra, junto al xilófono (¿os dais cuenta que el cambio de color orquestal se produce claramente en el 2/2?) en la nueva sección.
Dejando aparte este obvio fallo por parte del copista, tanto el número 18 como el 22 (Tempus est ioucundus) incluyen acompañamientos muy interesantes doblando la melodía. Debemos escuchar a los instrumentos que doblamos y tocar la misma articulación, fraseo y dinámica que ellos. Recordad: ¡la melodía siempre tiene razón!
En general, la parte de caja de “Carmina Burana” no es difícil, pero sí está llena de discrepancias cuando la comparamos con la partitura de dirección y el manuscrito (¡por no mencionar varios pasos de página de locura!). Recomiendo encarecidamente que comprobéis con el score las dinámicas y articulaciones y que escribáis vuestra propia parte.
Sorprendentemente, en el manuscrito no se menciona la pandereta en la lista de instrumentos (ved el comienzo del artículo). Aparece por primera vez en el nº 5 (Ecce gratum):
Schellentrommel significa, literalmente, “tambor de sonajas”, y es una palabra perfectamente válida en alemán para “pandereta”. Tanto la partitura de dirección como la vocal (que sí la incluyen en la lista de instrumentos) la traducen como Tamburo basco, que es correcta en italiano.
No hay nada raro en el término Schellentrommel, por lo que no hay necesidad de ir a la busca de un instrumento extraño: tocad una pandereta y estaréis usando el instrumento que Orff quería. Por supuesto, podéis usar tantas como consideréis oportuno para variar el color, carácter y timbre de los diferentes pasajes.
Con respecto al redoble, el compositor usó dos indicaciones distintas: líneas onduladas sobre las cabezas y barras atravesando las plicas:
En general, las lineas onduladas se usan en redobles cortos y las barras en los largos. En mi opinión, la escritura de Orff es muy inteligente e implica el uso de dos técnicas diferentes: la línea ondulada para redobles con el dedo y las barras para redobles sacudidos. Si vamos a respetar esa diferencia, debemos prestar atención al nº 7 (Floret silva).
Aquí vemos claramente los dos tipos de redoble, que producen cambios de color y carácter muy interesantes. He tocado este número diferenciando las dos escrituras y todo el mundo ha quedado encantado.
Dicho esto, cuando Orff escribe redobles seguidos (nº 5, Ecce gratum) no puedo evitar recordar este pasaje en la “Cockaigne Overture”, de Elgar:
Mi profesor en la Royal Academy de Londres (Andy Barclay, principal de la London Philharmonic) me enseñó a tocar el anterior pasaje con la pandereta totalmente vertical (para conseguir que las sonajas suenen lo más posible) y golpeando el parche con la mano (que, a fin de cuentas, es lo que battuto col mano significa en italiano). Sus palabras literales fueron “al estilo del Ejército de Salvación”. Orff nunca explicó el significado de las dos escrituras para el redoble de pandereta, por lo que nosotros, intérpretes y no meros lectores, somos libres para elegir el “color” que mejor se adecúe al contexto musical. Cuando se acaba nuestra jornada (y contrariamente a lo que pasaría si fuéramos cirujanos cardíacos) nadie muere ni resulta herido como resultado de nuestras decisiones musicales, y ese “color Ejército de Salvación” es uno que he probado y nadie se ha quejado al respecto (¡más bien todo lo contrario!). Sed musicales e imaginativos.
Otra cosa que podemos tener en cuenta es que algunos principales quieren el redoble largo y fortissimo seis compases antes de los números de ensayo 27, 31 y 35 doblado con dos panderetas. Podemos hacerlo con una pandereta en cada mano o que un colega de la sección toque con nosotros.
La indicación en el manuscrito es 1 Triangel. Tanto la partitura de dirección como la vocal usan el término italiano Triangolo, que es una traducción perfecta y no presenta problema alguno. Por supuesto, podemos usar tantos triángulos como queramos para adaptarnos al contexto musical.
Aparte de las habituales discrepancias con el manuscrito (articulaciones, dinámicas…), la parte es muy aceptable en términos de edición.
No paséis por alto el nº 3 (Veris leta facies), pues incluye pasajes muy expuestos y los ataques con la madera deben ser quirúrgicamente precisos. Mucho ojo a los tenuti.
Los redobles en pianissimo en el nº 9 (Reie) son extremadamente delicados, así que cuidado con ellos.
En general, la parte de triángulo es una excelente oportunidad para mostrar musicalidad, delicadeza y variedad de colores.
Permaneced atentos, pues seguiremos publicando artículos relacionados con “Carmina Burana”.
…et in Arcadia ego.
© David Valdés