El pasado 25 de abril se publicó en la web de GROVER PRO mi primer artículo de toda una serie de ellos que tratarán sobre las partes de timbales y percusión en “Carmina Burana” (Carl Orff).
Dado que la versión original está en inglés, incluyo a continuación una traducción en español.
“Carmina Burana” es una obra tremendamente popular que incluye partes de timbales y percusión interesantes, lo que la hace también una composición apreciada entre los percusionistas. Esta serie de artículos tratará sobre los instrumentos de percusión incluidos en la partitura, una descripción de ellos, aclaraciones sobre algunas indicaciones no demasiado claras por parte del compositor y el reparto para la sección de percusión.
Benediktbeuern es un municipio de Baviera, Alemania. En 1803, Johann Christoph von Aretin encontró en su abadía (“Bura Sancti Benedicti” en latín, “Kloster Benediktbeuern en alemán) un códice con poemas del siglo XIII.
En 1847, Johann Andreas Schemeller publicó la primera edición completa del códice, dándole el título de “Carmina Burana” (de su invención, ya que ese título no aparece en el original). “Carmina” (plural) significa “poemas”/”canciones”, mientras que “Burana” significa “de Bura” (recordad el nombre de la abadía en latín). Por tanto, “Carmina Burana” significa “Canciones/Poemas de Beuern”.
En 1934 Carl Orff se hizo con una copia de la edición de Schemeller y, con la ayuda de Michel Hofmann (un entusiasta del griego, el latín y la cultura clásica), seleccionaron 24 poemas. El proceso compositivo duró desde la Semana Santa de 1934 hasta agosto de 1936, y “Carmina Burana” se estrenó el 8 de junio de 1937 en la Städtische Bühnen Frankfurt am Main bajo la dirección de Bertil Wetzelsberger.
Tras esta breve introducción y puesta en contexto, comencemos con las partes de timbales. El manuscrito (del que tengo una copia) indica lo siguiente:
PAUKEN (5 KESSEL)
La traducción es 5 TIMBALES (en realidad, literalmente significa 5 CALDERAS).
Esta es la indicación en la partitura de dirección de SCHOTT:
5 TIMPANI (ANCHE UNO PICCOLO)
Esto quiere decir 5 TIMBALES (INCLUYENDO UNO PICCOLO).
Como vemos, la indicación en la edición impresa es ligeramente más detallada.
PARTE I
Independientemente de las indicaciones que hemos visto más arriba, la parte de Timbales I se puede tocar en cuatro instrumentos (esto, claro, dependerá de sus rangos). Con tamaños estándar, podemos tener un “RE” en el segundo timbal, un “SOL” en el tercero y un “LA” en el cuarto. La afinación “LA-RE-SOL-LA” (con el SOL y el LA agudo usados en el mismo número) solo se necesita en el O Fortuna inicial y final, por lo que toda la obra se puede tocar perfectamente usando solo cuatro timbales si elegimos las medidas adecuadas. Tocar en cuatro o en cinco timbales queda, pues, a elección del intérprete.
El número más famoso en “Carmina Burana” es, sin duda, O Fortuna, que se repite al final, llevándonos al punto de inicio, reforzando la idea de la rueda que gira, completando una revolución y cerrando el ciclo de la fortuna. Este número ha dado lugar a diferentes tradiciones e interpretaciones más allá de la literalidad de la parte. No hay NADA malo en tocarla tal cual fue escrita, pero es bueno saber qué han interpretado otros antes que nosotros.
Estos son los primeros dos compases:
1.- Algunos timbaleros doblan el RE en los dos timbales centrales (por ejemplo, Wieland Welzel). Esto permite más volumen sin forzar el sonido:
2.- Otros tocan el primer RE de cada compás una octava baja, añadiendo dramatismo. A veces, esto solo se hace en el O Fortuna final, como una variación del primero.
3.- Las dos opciones anteriores pueden combinarse: el primer RE una octava baja y los siguientes doblados en dos timbales.
4.- Siguiendo con el juego de octavas, la siguiente es una versión que toca Francisco Manuel Anguas en la orquesta de la Akademie für Alte Musik.
5.- Otra posibilidad es doblar todos los Re una octava baja, tocando la nota inferior algo más suave. Como veis, las opciones que surgen tocando octavas son muchas.
6.- Estos son los dos últimos compases de la introducción tal y como aparecen en el manuscrito:
Fijaos en que no hay acento en el penúltimo LA, lo que encaja perfectamente con lo que hacen los fagotes, el contrafagot, la tuba, los chelos y los contrabajos. El manuscrito también muestra una adición posterior (se ve claramente que es otra tinta) en forma de diminuendo en las tres últimas notas (solo en los timbales). Creo firmemente que esto es algo que Orff añadió para una ocasión concreta en que se encontró con un timbalero especialmente “vigoroso”.
Así aparecen esos dos compases en la partitura de dirección impresa:
Ese penúltimo acento se añade a los timbales tanto en la particella como en el guión de dirección, pero sigue sin aparecer en los fagotes, el contrafagot, la tuba, los chelos y los contrabajos, lo que me hace pensar que estamos ante un claro error de imprenta. Como creo firmemente que debemos tocar exactamente igual que aquellos instrumentos a los que doblamos, yo no toco ese penúltimo acento.
7.- También podemos doblar el primer LA de esos dos compases (echad un vistazo a la versión de la orquesta de La Fenice):
Tened en cuenta que, si ya hemos doblados los anteriores RE y decidimos tocar ese LA en dos timbales, se nos presenta una complicación bien en forma de usar los pedales, bien en forma de tener que añadir otro timbal. Debemos sopesar nuestras opciones con sus pros y sus contras.
8.- El segundo timbalero puede unirse y tocar el redoble (un redoble continuo, los acentos corren a cargo únicamente del primer timbalero para que no haya disparidad de ataques). Comprobad la versión de Berlín con Ozawa.
9.- Este es el famosísimo ostinato en el segundo compás del número 6 de ensayo:
Ved que todas las notas tienen acento, lo que, para mí, no tiene ningún interés musical. Si todo está acentuado, en realidad nada destaca. Todo se vuelve más ruidoso pero, en verdad, no se subraya nada. Ved también que la indicación dinámica es solo f (no toquéis a reventar en este punto. Reservaos). Sin embargo, así es como este pasaje aparece en el manuscrito:
Ved que solo los RE y los LA graves están acentuados. Esto es mucho más interesante porque hay variedad dinámica. Esta escritura justifica una tradición que he visto: el segundo timbalero dobla todos esos LA y Re acentuados (escuchad a Berlín con Ozawa).
10.- Otra opción basada en esa escritura con menos acentos consiste en que el segundo timbalero doble solo los LA y RE que coinciden con el bombo (ved a la Concertgebouw con Chailly. La última vez que toqué esta obra fue con la Orquesta de la Comunidad de Madrid y también lo hacían así).
11.- En los nueve últimos compases están, esta vez sí, acentuadas todas las notas tanto en el manuscrito como en el guion impreso. Ahora sí tiene sentido musical, pues nos acercamos al climax. Me gusta la escritura original de Orff, con menos acentos en el 6 de ensayo y con todas las notas acentuadas en la coda, aumentando la intensidad.
12.- El redoble final puede ser tocado por ambos timbaleros.
Recordad, por favor, que todas estas variaciones/modificaciones NO son obligatorias, no tenemos por qué tocarlas. La parte de timbales funciona perfectamente tal y como está escrita, pero quiero que conozcáis lo que otros timbaleros han hecho durante décadas, lo que he visto tocar a otros y lo que yo he tocado dependiendo del contexto. Usad vuestra musicalidad, buen gusto y conocimiento para modificar la parte o no. Recordad que lo importante es servir a la música.
Respecto a otros números de “Carmina Burana”, podemos encontrar una indicación interesante en el nº 5 (Ecce gratum), donde Orff especifica, cuatro compases antes del número 25 de ensayo, harte Schlägel (“baquetas duras”). Esta es la única indicación en todo el manuscrito que hace referencia a un tipo de baquetas de timbales específico. Se perdió en la versión impresa.
No paséis por alto el nº 6 (Tanz), pues hay un solo bastante expuesto con la flauta. Debe ser rítmicamente preciso, con buen sonido, piano pero con proyección, tener carácter de danza a la a vez que musical y fluir con el instrumento solista. Ese pasaje se pide habitualmente en audiciones.
Es interesante comprobar que, en el nº 14 (In taberna quando summus), Orff cambió de idea. Su intención inicial era que el ostinato sobre el MI fuera a contratiempo, estableciendo un diálogo “boom-boom” con las voces graves (contrabajos, tuba, fagotes y contrafagot). En el manuscrito se ve claramente cómo borró esa idea inicial para, encima, escribir la versión final sobre las partes fuertes.
PARTE II
Respecto a la parte II, esta no presenta problema alguno si la orquesta tiene una sección de timbales con dos timbaleros o con un timbalero y un asistente (como así es en las orquestas grandes). La parte II la toca el segundo timbalero o el asistente, normalmente en otro juego de timbales aparte.
Si no se da el caso anterior, un miembro de la sección de percusión se acerca a los timbales de su colega para tocar la parte II. En esta situación los timbaleros tienden a compartir los instrumentos, pero yo prefiero, sea cual sea el caso, que haya un juego de timbales para cada instrumentista. Quizá no sea la mejor solución a la hora de cargar y descargar o de contar con espacio en el escenario, pero mi opinión es que es la mejor desde el punto de vista del resultado musical.
1.- Además de en las opciones mostradas en el apartado dedicado a la parte I (que deben ser decididas por el principal), el segundo timbalero también toca en el nº 7 (Floret silva):
Aunque todas las fuentes son meridianamente claras al asignar la línea superior al segundo timbalero y la inferior al primero (especialmente en el manuscrito, que usa una llave para marcar la parte II), he visto a Oswald Vogler intercambiar las partes: después de tocar el primer compás de solo, Vogler toca la línea de arriba, con los SOL agudos, mientras que el segundo timbalero toca las notas dobles sobre RE y SOL grave. ¿Por que no…? Una nueva opción.
2.- El segundo timbalero también toca en el nº 24 (Ave formosissima):
Es habitual que el primer timbalero toque las dos partes simultáneamente sin la ayuda del segundo pero, como ya tenemos otro timbalero a nuestra disposición (o a un percusionista de la sección), yo prefiero que cada parte la toque un instrumentista diferente, pues creo que el resultado es mejor.
Algo que me gusta mucho es doblar la melodía en la parte I: RE-MI-RE las dos primeras veces y MI-RE-MI las cuatro siguientes. Así tocaremos exactamente lo mismo que los instrumentos que presentan el mismo patrón rítmico (blanca con puntillo-negra-redonda).
Dejando aparte el caso en que los timbaleros comparten timbales, si el segundo timbalero usa su propio set necesitará dos instrumentos: uno para el SOL agudo de Floret silva y otro para el DO de Ave formosissima. Si, además, va a doblar los LA y RE de O Fortuna, necesitará tres timbales (los dos ya mencionados más otro para el LA).
La parte de timbales está plagada de errores: faltan articulaciones, algunas duraciones no concuerdan con las de los instrumentos que doblamos, algunas indicaciones de “solo” están mal colocadas, hay repeticiones (por ahorrar espacio y facilitar la maquetación) que no existen en la partitura de dirección, etc. También hay discrepancias entre el manuscrito y las partes publicadas, pero todo esto será tratado y aclarado en un futuro libro.
Animo encarecidamente a quien toque timbales en “Carmina Burana” a que escriba su propia parte, pues la editorial proporciona una edición con pasos de páginas ilógicos (hay que tocar a la vez que pasamos), el formato de “score” es muy incómodo y ocupa 43 páginas cuando podría ocupar menos de la mitad.
Estad atentos, pues tenemos toda una serie de artículos preparados sobre los instrumentos de percusión en esta popular obra.
…et in Arcadia ego.
© David Valdés