El pasado día 27 de diciembre se publicó en la web de Grover Pro un artículo en el que hablo sobre la parte de pandereta en la “Danza árabe”, de Tchaikovsky. Podéis leerlo AQUÍ.
Os presento, a continuación, la versión en español:
“El Cascanueces” es una obra que, a pesar de formar parte del repertorio y de ser interpretada muy habitualmente (especialmente en Navidad en los países anglosajones), se toca con errores debido a la grafía empleada y a una mala interpretación de las instrucciones dadas por Tchaikovsky. Estos errores están tan incrustados en la obra que ya es prácticamente imposible encontrar una versión “correcta” de la misma.
Es en la parte de pandereta donde podemos encontrar problemas (aunque también en la de triángulo), y por eso hoy escribo sobre la “Danza árabe”, incluida en la suite (es “Le café” en el ballet).
Tchaikovsky escribió así las intervenciones en su manuscrito:
En un 3/8, escribió cuatro fusas en la segunda parte y una corchea en la tercera. La indicación en la línea superior (en alemán) es “con el dedo” (“Mit dem Finger”). En la línea inferior (en ruso, la lengua materna de Tchaikovsky y, por tanto, más fiable) se puede leer “con el dedo por la piel” (“Palzem po koze”). Observad que se cumple la máxima “traduttore, tradittore”, ya que la indicación en ruso es mucho más completa que en alemán.
El problema en esta danza es que los percusionistas tocan literalmente el ritmo escrito por el compositor, pero las instrucciones (especialmente la que está en ruso) nos dan una pista clarísima de que eso es un redoble tocado con el dedo.
En la primera edición del ballet podemos encontrar estas indicaciones:
En la línea superior, en ruso y usando alfabeto cirílico, se lee “Palzem po koze” (“con el dedo por la piel”). En la línea inferior, en alemán, se lee “Mit dem Daumen” (“con el pulgar”). Anatómicamente, la indicación en ruso es más genérica (“dedo”), mientras que en alemán es más específica (“pulgar”). Ahora bien, desde el punto de vista técnico, la indicación en ruso es mucho más completa, pues “por la piel” indica claramente un deslizamiento por el parche, luego un redoble.
En la primera edición de la suite tenemos más información:
En la línea superior, en ruso y en alfabeto cirílico, podemos leer “Bolshim parchem po koze” (“Pulgar por la piel”). En la línea inferior, en alemán, podemos leer “Mit dem Daumen” (“con el pulgar”). En este caso, en ambos idiomas se unifica el dedo a usar (pulgar), pero la versión rusa sigue siendo la que contiene más información, pues sugiere deslizamiento por el parche (“po koze”, “por la piel”) y, por tanto, redoble usando el dedo.
Obviamente, tocar notas sueltas y articuladas con el pulgar no tiene ningún sentido: la indicación para usar este dedo es una referencia clara al redoble. Esta interpretación se refuerza con la indicación en ruso “por la piel”, que lleva sin duda a la técnica de frotar el parche con el pulgar (por supuesto, hoy en día debemos ser capaces de usar cualquier dedo).
Todas las intervenciones de la pandereta son un solo (con lo cual no estamos doblando a ningún otro instrumento: somos un “color”); por eso, no importa demasiado si tocamos una cosa u otra porque no interrumpimos ningún discurso ni chocamos contra otro diseño rítmico. Quizá eso ha llevado a perpetuar el error.
La literalidad (¡maldita literalidad!) ha hecho que prácticamente todos los percusionistas del mundo (¡incluidos los rusos!) toquen esta danza articulando cada nota cuando debería ser un redoble que resuelve en la tercera corchea del 3/8. Es un error tan profundamente incrustado que resulta casi IMPOSIBLE encontrar una versión que siga las indicaciones de Tchaikovsky.
Esto refuerza lo que nunca me cansaré de decir; esto es, que somos INTÉRPRETES y no lectores. Leer como lo haría un notario no tiene sentido musical (menos aún “leer sin leer” las claras instrucciones del compositor ni hacer el esfuerzo por entenderlas). Como intérpretes debemos ver más allá de las fusas que Tchaikovsky escribió (tan simple como que no había estándar en la notación para percusión. ¡Tampoco lo hay hoy en día), entender las instrucciones dadas e ir siempre un paso más allá de la literalidad. Interpretar y no meramente leer es lo que nos hará ser mejores músicos y no simples programas de reproducción (un ordenador siempre “leerá” mejor que nosotros; por tanto, no compitamos en lectura, sino en interpretación).
Hay aún más pistas que nos sugieren que estamos ante un redoble. La indicación de tempo en el manuscrito es Allegro corchea=152 (quizá 159, no está clara la escritura. De todos modos, sea 152 o 159, estamos ante un tempo muy rápido):
Ved que la indicación original era Allegretto, que Tchaikovsky tachó “-tto” y que modificó la “e” para convertirla en una “o”. Inicialmente quiso un Allegretto, pero lo cambió a un más rápido Allegro.
La indicación de tempo en la primera edición del ballet es Commodo corchea=144, una indicación más lenta que en el manuscrito (solo ligeramente). Quizá Tchaikovsky pensó al respecto y volvió al Allegretto original que había tachado en el manuscrito. Aún así sigue siendo un tempo muy rápido.
El tempo en la suite es, simplemente, Allegretto, sin indicación metronómica (recordemos que el Allegretto del manuscrito era corchea=152, una velocidad bastante alta):
En la suite se vuelve al Allegretto original, pero debemos recordar que las indicaciones metronómicas de Tchaikovsky son muy precisas: 152 y 144. Ambas son velocidades bastante altas (muy lejos de las agónicas y pesadas versiones tan habituales hoy día), y esos tempi determinan la técnica a emplear. Tocar fusas sueltas y articuladas a esas velocidades es difícil y nada práctico. Esos tempi sugieren, por las altas velocidades, un redoble.
Estas dos razones (las claras instrucciones dadas en ruso por Tchaikovsky y los tempi indicados) nos llevan, indudablemente, a un redoble pero, al no haber un estándar en la escritura, el compositor escribió fusas.
Aún hay una prueba más que nos lleva a deducir que Tchaikovsky tenía un redoble en mente, y esta es que usó dos tipos de notaciones diferentes para indicar los distintos tipos de redoble en la pandereta. “Danse Arabe” es el único número en “El cascanueces” en el que se utiliza el redoble con el dedo. Tchaikovsky indicó claramente esta técnica con instrucciones escritas (como vimos más arriba), pero tuvo que usar una (a los ojos del percusionista contemporáneo) escritura extraña, pues entonces no había un estándar (¡tampoco lo hay hoy en día!). Que en esta danza quería un redoble con el dedo queda claro cuando comparamos la escritura que usó para indicar el redoble sacudido (“shake roll”). A continuación podéis ver el final del Nº 3 (“Petit galop”), donde usa barras sobre la plica para indicar el redoble sacudido (y de nuevo, por favor, no caigáis en la literalidad y me digáis que eso son semicorcheas, pues ningún otro instrumento toca esa figuración -por lo que no estamos doblando a nadie- y el galop es una danza popular y campestre que lleva el redoble en su carácter).
También usa barras sobre la plica al final del “Trepak”:
¿Por qué nadie toca literalmente el final del Trepak (si nos ponemos estupendos deberían ser fusas por las tres barras sobre la plica) pero algunos sí tocan literalmente en el final del “Petit galop” y hacen semicorcheas? La cuestión es que Tchaikovsky utiliza dos notaciones diferentes para cada tipo de redoble en la pandereta; a saber, barras sobre la plica para el redoble sacudido y fusas sueltas para el redoble con los dedos (este último acompañado de claras instrucciones en ruso y, algo menos claras, en alemán). ¿Por qué escribió Tchaikovsky el redoble con los dedos de esa manera? Fácil: porque no existía un estándar de escritura por entonces.
Aún hay otros dos puntos en esta danza que debemos aclarar:
1.- En el quinto compás antes del final podemos encontrar una discrepancia en la suite con respecto a otras dos fuentes: el manuscrito y la primera edición del ballet.
En el manuscrito podemos ver que la primera parte del compás es un silencio de corchea.
También aparece así en la primera edición del ballet:
Es en la primera edición de la suite donde ese silencio se convierte en una nota:
Mi opinión es que, al coincidir el manuscrito y la primera edición del ballet, la presencia de esa corchea en la suite es un error del copista/editor. También encuentro una explicación musical: la textura se va aligerando y se van “quitando notas” a medida que nos acercamos al final de la danza; es lógico que ese compás no se repita literalmente y que cada vez haya menos “densidad” de notas, creando así una sensación de ritardando por “eliminación rítmica”.
2.- El manuscrito presenta, cuatro compases antes del final, dos fusas y una semicorchea:
Esta escritura es coherente con varios elementos de la danza: 1) el uso de fusas para indicar un redoble con los dedos. 2) Dobla (adornando) el acompañamiento en ostinato de los chelos. 3) Aligera la textura rítmica, como expliqué más arriba, al acercarse el final.
Hete aquí que este compás se convierte en un tresillo en la primera edición del ballet y de la suite:
En la Danse Arabe NO HAY ni un solo tresillo. ¿Por qué iba a escribir Tchaikovsky uno solo (material no temático) en toda la danza? Efectivamente, no escribió ningún tresillo en este número; escribió dos fusas y una semicorchea, pero la longitud del corchete superior (ligeramente más largo que el inferior pero, aún así, no llega hasta la siguiente semicorchea) confundió al copista/editor, que convirtió la notación original en un tresillo.
Si Tchaikovsky hubiera querido un tresillo en este punto lo habría escrito, tal y como hizo en la parte de trompeta de juguete en el nº 5 (“Danza del abuelo”):
en la parte de tambor de juguete del nº 7 (“Escena”),
en la parte de triángulo del nº 9 (“Danza de los copos de nieve”),
en la parte de castañuelas del nº 12A (“Danza española” – “Chocolate”),
en la parte de triángulo del nº 12F (“La mère Gigogne”),
y en la parte de triángulo del nº 13 (“Vals de la flores”).
Podemos ver que Tchaikovsky SIEMPRE escribió un “3” en sus tresillos. No lo hizo en ese cuarto compás desde el final de la Danse Arabe, por lo que claramente no es un tresillo, sino dos fusas y una semicorchea. Esta figuración deber interpretarse igual que los anteriores grupos de fusas: un redoble con el dedo, pero esta vez más corto, ocupando únicamente el espacio de una semicorchea y resolviendo en la siguiente (el “acortamiento rítmico” que ya comenté).
Reconozco que, como la Danse Arabe se lleva tocando muchas, muchas, muchas, muchas décadas con fusas articuladas, este artículo puede parecer una patada en un avispero, pero las pruebas y los hechos están ahí y son irrefutables. ¡No culpéis al mensajero!
Para poder tomar decisiones musicales debemos tener el mayor conocimiento posible, y ahora tenemos una opción más. ¿Significa esto que debemos, obligatoriamente, tocar un redoble con los dedos? No necesariamente. Hagamos sonar el instrumento de forma bella y hagamos buena música, pues esas son las cosas verdaderamente importantes.
Yo, por ejemplo, he tocado esta parte de muchas maneras diferentes: articulando las fusas y redoblando (ambas en la pandereta), pero también la he tocado de esas dos maneras usando un riq para darle un sabor más oriental. Del mismo modo, he usado un riq sujeto en “estilo cabaret” golpeando únicamente las sonajas, como si estuviera acompañando a una bella bailarina con velo en el palacio del sultán. También he jugado con el ritmo y he sustituido las cuatro fusas por un cinquillo, pues ese es el motivo rítmico que tocan las maderas.
Hagamos música, pero hagámosla siempre con el máximo conocimiento para poder tomar decisiones bien pensadas, coherentes y con una sólida base. Que no sea el azar, una tradición mal entendida o una doctrina falsa lo que nos lleve a tocar de esta o aquella manera.
Muchas gracias a Svetlana Manakova por su ayuda con la traducción del ruso de las indicaciones de Tchaikovsky.
…et in Arcadia ego.
© David Valdés